结合叙事特征、摄影风格，探究许鞍华家庭伦理电影内在的人文美学

美国著名电影理论家大卫•波德维尔将影片的风格分析分为四层结构：

一是决定影片组织结构是叙事性还是非叙事性的形式系统。二是辩识影片中使用的几种最重要的技巧，从影片的摄影手法、色彩、剪辑和声音等的因素中确认出导演的重要技巧。

三是进而找出整部影片的技巧模式。四是找出这些重要技巧的功能及其形成的模式。

因此，对于许鞍华家庭伦理片影像风格的研究，以许鞍华在其拍摄的家庭伦理片中所使用的外在表现技巧为切入点，再结合许安华的叙事特征和画面呈现方式，逐步梳理及探究出其内在的人文美学追求所存在的联系。

一个精彩的故事是吸引观众的最基本条件，传统的电影叙事模式注重戏剧冲突的表达。

通常故事之间的鸿沟和牵连是由人物之间的矛盾冲突来制造的，情节的发展亦由此环环相扣，而当故事中的核心人物角色冲破了困境，这也就意味着故事发展到了高潮的节点。

这种传统的叙事方法可以最大程度地让观影者得到愉悦的观影感受。许鞍华在许多类型的电影上都非常注重设置人物之间的戏剧冲突，和角色命运的大起大落。

新浪潮时期的《疯劫》借以各种照片和信件以“画外音”方式穿越到各个情节，突破了简单化的模式，形成富有特点的多视点叙事结构。

另一部新浪潮时期作品《撞到正》也是利用多视点叙事结构，令片中人与人，人与鬼，鬼与鬼之间视点转换，让影片在喜剧和惊悚中找到了平衡点，从而使得影片充满亮点。

但从《胡越的故事》开始,许鞍华对影片题材的选择回到了现实社会中发生的事，也是从此时开始许鞍华逐渐减少了对叙事形式的探讨，再度重视起电视时期的所走的写实路线，将叙事重心放在为影片注入更多深意中。

而后的《投奔怒海》运用传统开头、发展、高潮、结局线性叙事，讲述了一个记者眼中的越南难民的悲情故事。但传统的叙事形式容易使得观众对故事的感受流于情节表面，弱化了观众对影片意义的洞察力与思考能力。

在许鞍华从影生涯的转折点《女人，四十》中，整部影片里戏剧冲突少，似写实，似唠家常，但恰恰是这种反戏剧性的叙事模式，让这部写实主义的影片拥有了灵魂，变得尤为的自然和真实，深深地打动了观众，给观众带来了对电影深层意义的探讨与思索。

之后许鞍华在其余几部家庭伦理题材电影中运用反戏剧的叙事模式更是愈发炉火纯青。

在《天水围的日与夜》中，情节都是鲜有冲突，影片里人物从始至终都在吃饭、上班、做饭这几件事中反复循环过着每一天，角色的情绪并无大起大落，多用段落镜头拼接而非蒙太奇，但正是这种没有波涛没有涟漪，却充满日常气息的画面，更让观众感受到生活中的真实以及片中角色日常生活中的点点温情。

另一部同样没什么“看点”的影片《桃姐》也将这种日常叙事风格延续了下去。没有过多的场面调度，没有夸张的色彩构图，没有过多音乐的渲染，以客观真实的写实视角通过日常叙事的纪录手法来表现生活中的诸多细节，让每个画面充满信息量。

使得不管是桃姐和罗杰这份特殊的“亲情”，抑或是老人院里生老病死的残酷，都在不经意间流进观众的心间。

根据真实灭门惨案改编而来的《天水围的夜与雾》，整个故事涉及各种爱恨纠葛，若是采用传统的戏剧模式来讲述这个故事，一定能让剧情变得跌宕起伏无比吸睛。

但许鞍华依然没有这么做，她像孩童把弄拼图一样，将一件事件的事端原委全部打散，继而再一一拼凑成形，“将时间、空间交错，甚至多重时间、空间更迭与倒错，使影片叙事本身成为内容的一部分。”

影片中王晓玲和李森曾经幸福和睦的回忆始终与王晓玲被李森虐待威吓的现实相互穿插，加上贯穿始终的旁观者的口供，让一次线索简单的家庭暴力事件引发出更深层次的社会思考。

许鞍华在拍摄电影的初期，尤其是《疯劫》、《撞到正》这种鬼怪悬疑题材，她尤为注重使用各种摄影技巧来表现影片主题和渲染气氛。

但从《胡越的故事》开始她更多地回归到现实题材后，其的影片也逐渐抛弃了各种花哨的摄影技巧。在拍摄多取材于真实故事的家庭伦理题材电影时，她多以长镜头、手持镜头等纪实性镜头冷静客观记录一切，来表现影片主旨，因此影片也常给人一种很强的写实性，呈现出一种纪实风格。

除此之外，许鞍华还能细腻地注意到画面的每个细节，并在这些细节里倾注了各种情感，让这些看起来平凡甚至略带苦涩的生活情节如诗一般的呈现，使得观众更能体会个中的人生滋味，让影片达到艺术性和真实性的辩证统一。

长镜头由于能长时间保持时空的不间断性，可以在最大程度上保证叙事的真实和自然，因而作为一种纪实手法常会在纪实电影的拍摄过程中被导演所大量采用，而许鞍华对其家庭伦理片的很多生活场景以及人物对话都采用了固定长镜头的手法来拍摄。

这些固定长镜头的拍摄机位、镜头光轴和焦距均固定不变，镜头大多选择与观众视线相符的平视角度，而且多以中景或全景为构图，将拍摄对象框在一个画面里，而画面中的人物可以随意进行自己的动作以及出画入画，镜头只需静静地记录着画中人的日常生活状态和情绪变化。

这种拍摄手法看似单调，但这种犹如眼睛长时间“凝视”的长镜头在家庭伦理片中传递家人间那种“只能意会不可言传”的特殊情感却有奇效。

如影片《天水围的日与夜》中贵姐陪梁婆婆去探望孙子，但是没见到，连特意买给孙子的礼物女婿都拒收了。

贵姐只好和失望的梁婆婆坐车回家，梁婆婆在车上把原本给孙子准备的金器全送给了贵姐，贵姐沉默了一下爽快地收下，并跟梁婆婆说以后她有需要用钱的地方都会帮她安排好，梁婆婆欣慰地说以后就算死了也一定会保佑贵姐的儿子好好的。

在这里许鞍华用了一个长达近两分钟的固定镜头来呈现车上的这段对话，甚至连渲染情感和氛围的配乐都没有。

从视听语言角度来看这是一种完全冷静、客观的表达方式，但对于观众而言这种由固定长镜头造成的长久“凝视”却能将他们在不知不觉中从荧幕以外代入电影中，且走进梁婆婆的内心，更能体会到她与亲孙子日渐疏离的无奈和心酸，以及贵姐在那一刻给她精神上莫大的安慰。

再如影片的结尾贵姐和儿子还有梁婆婆在家里吃柚子过中秋，从三人拿着水果走进客厅到摊好报纸开始吃，许鞍华始终让这个画面保持同一机位，直到最后才将镜头缓缓推向窗外的万家灯火。

而随着镜头的缓慢推进，观众的感官情绪也进一步地融入其中，更深刻地感受到这些在社会底层的小人物生活中的脉脉温情，之于画面和每个角色的台词来看似乎都是那么平淡如水，但那份邻里彼此犹如亲人般的爱与温情却早已尽在不言中。

除了《天水围的日与夜》，在《天水围的夜与雾》中同样出现了不少的固定长镜头，如王晓玲因为女儿的班费和李森在饭桌上上吵了一架，或是李森帮王晓玲洗头，尤其是王晓玲和李森吵架这一幕，一般导演在拍摄角色面对面的对话时都会以正反打画面来呈现。

但许鞍华并没有这样做，而是让摄像机像一个独立于故事情节中的第三个人一样，静静地看着眼前的一切，使电影中所传递的紧张气氛更加接近现实本身，给人一种身临其境的感觉。

由此可见许鞍华在家庭伦理片中运用这种凝视式的固定长镜头并不是偶然，这种拍摄手法除了使得影片在叙事时更具真实感，还在以一直逼近纪录片的逼真感给观众所带来的经过净化后的、不被人为因素所干扰的观感体验。

除了固定长镜头，手持镜头也是许鞍华在家庭伦理题材影片中常用的一种镜头语言，“手持镜头能通过手持而营造出晃动、景别游离不定的视觉效果，制造出一种再现真实生活的粗糙感。”

但相较于固定的长镜头，许鞍华在家庭伦理片里对手持镜头在应用还是相对克制，手持镜头更多出现在气氛较为热烈的场景中：

如《女人，四十》阿娥和丈夫在灯谜会游玩唱歌的段落；《男人四十》中林耀国和胡彩蓝在酒吧喝酒划拳的段落；《天水围的日与夜》中贵姐儿子和同学玩耍。

同时不难发现这些片段里人物的数量也相对得更多，因而一方面手持镜头可以快速和直接地交代众多人物和人物关系，同时产生一种纪录片式的再现生活的影像效果，让观众在面对主人公的一举一动都更具真实感。

总的来说，结合上节，许鞍华在家庭伦理片中以固定长镜头为主，手持运动镜头为辅，两种镜头段落的穿插相结合的纪实摄影风格。

使得影片不仅能较好地形成了整体偏向舒缓，但富于变化的视觉节奏，同时画面中所呈现出来的感觉更加接近现实生活的本真，让观众能更深入地感受角色的生活状态和情感变化，这也是许鞍华的家庭伦理片总能打动观众的重要原因。

许鞍华伦理片